喬玉川：一個超越“長安畫派”的長安派畫家，喬玉川1962年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院中國畫系，此時正是“長安畫派”形成并嶄露頭角之際。“長安畫派”創(chuàng)始人趙望云提出的“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”的主張代表了畫派的基本取向。其目標(biāo)就是在新的時代如何在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)新的生活，探索新的形式。值得注意的是，“長安畫派”從結(jié)構(gòu)上看是由三個部分組成的，一個是以趙望云、何海霞為代表的主張傳統(tǒng)加生活的畫家，一個是以石魯為代表的強調(diào)生活和時代性并繼承了延安精神的畫家，還有一個就是以劉文西為代表的強調(diào)生活又具有學(xué)院背景的畫家。就一個畫派的整體而言，這在當(dāng)時可以說是一個完美的組合：趙望云和石魯都強調(diào)生活的重要性，石魯后來也逐步認(rèn)識到傳統(tǒng)和筆墨的重要性；而劉文西則帶來了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)代寫實技巧和觀念。因此，有生活，重傳統(tǒng)并關(guān)注時代性的“長安畫派”之所以在當(dāng)時脫穎而出并代有才人，與此關(guān)系密切。

　　喬玉川在西安美院接受了嚴(yán)格系統(tǒng)的學(xué)院訓(xùn)練，而他的老師就是五十年代末從浙江美院畢業(yè)的劉文西。劉文西早期那種中國畫式的素描和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨蛯λ钣杏绊懀词故沁^了半個世紀(jì)的今天我們?nèi)涌梢钥吹竭@種影響。而這種影響奠定了喬玉川藝術(shù)的基本取向。正是在這個基礎(chǔ)上，喬玉川開始構(gòu)建自己的筆墨方式。

　　可以看出，在筆墨上，喬玉川更強調(diào)用墨。我以為，這并非他不重視筆，而是在有意地以對用墨的強調(diào)來與他的老師劉文西拉開距離。作于八十年代的《少女》表明，他也曾在造型性的線條、平面性和肌理等具有現(xiàn)代意味的語言上有過探索和實驗，但是很快他就完全放棄了，而轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)筆墨。

　　這讓我們看到，除早期少數(shù)作品外，他很少用線，多以墨塑型，但卻造型嚴(yán)謹(jǐn)。這可以看作是他對劉文西的有選擇的吸取。他正是通過這種方法既保持了他從劉文西那里學(xué)到的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)代造型，又實際上打破了這種西方造型方式所帶來的刻板和對筆墨的制約，從而為他此后與中國畫傳統(tǒng)的筆墨建立起聯(lián)系打開了空間。這一點我們在他九十年代之后的作品中可以明顯看出。

　　一個值得注意的是現(xiàn)象是，和“長安畫派”幾乎所有畫家不同，喬玉川是一個“人、山、花”兼善的“全能”畫家。這種現(xiàn)象除20世紀(jì)早期的一些大師之外在整個現(xiàn)代美術(shù)界并不多見，這是因為現(xiàn)代畫家的專門化受到專業(yè)分工的制約，這種專業(yè)分工的做法反映的是西方現(xiàn)代教育的學(xué)科化理念，但從中國畫的角度看，卻割裂了中國畫的完整性。因此，在劉文西當(dāng)時就學(xué)的浙江美術(shù)學(xué)院，潘天壽主張中國畫分科教學(xué)，其目的是把中國畫視為一個整體的獨立學(xué)科來對待的。

　　所以，當(dāng)時浙江美院中國畫系的學(xué)生不僅讀詩詞、練書法，還要不同學(xué)科之間相互學(xué)習(xí)。這就不難理解為什么“新浙派”人物畫能夠汲取花鳥畫的筆法而別出新意。因此可以說喬玉川從人物畫而兼及花鳥和山水并非偶然，而是在一定程度上通過劉文西而受到了“新浙派”的影響。然而，從其主觀選擇的角度看，喬玉川始終堅持著“中國畫”的概念，這是對“長安畫派”中的趙望云、何海霞一支的繼承，但也正是他對這種“中國畫”概念的堅持使他在“長安畫派”中成為一個少有的集大成者。

　　“長安畫派”和“新浙派”一樣，是一個仍屬于傳統(tǒng)的“中國畫”范疇但已開始突破傳統(tǒng)“中國畫”的畫派。其第一代和第二代畫家基本都在傳統(tǒng)“中國畫”的概念范疇（石魯是個特例）。只是到了第三代畫家才開始有限突破。而在第三代畫家中，喬玉川屬于相對“保守”的，但這種“保守”不僅體現(xiàn)了他對“中國畫”底線的堅持，也使他與其他“長安畫派”的畫家拉開了距離，并最終呈現(xiàn)出自己的藝術(shù)面貌。

　　整體來看，喬玉川的藝術(shù)表現(xiàn)出明顯的兩個階段，即前一階段的學(xué)習(xí)和后一階段的個人表達。可以看出，喬玉川用了三十年的時間來學(xué)習(xí)和消化他的資源，這些資源主要包括“長安畫派”中的三種方式、“新浙派”中的綜合方式和傳統(tǒng)中國畫的筆墨因素。因此，我們在其前期作品中就常常可以看到來自劉文西的西方造型的嚴(yán)謹(jǐn)性、來自“長安畫派”創(chuàng)始人的傳統(tǒng)的筆墨和對生活的關(guān)注，以及人物畫中對山水和花鳥筆墨的吸收。正是在對這些資源的綜合融匯的基礎(chǔ)上，喬玉川的思考和探索在九十年代之后開始逐步成熟起來，進入個人表達的階段。

　　得益于扎實嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛杌A(chǔ)，喬玉川的作品，無論是人物還是山水、花鳥，都表現(xiàn)出在黑白灰關(guān)系上的結(jié)構(gòu)化特征，此即一種形式意識。與一般寫實藝術(shù)的黑白灰處理不同，喬玉川不是把它看成形體的明暗變化或形體塑造手段，而是擴展為一種結(jié)構(gòu)化的形式語言，使黑白灰布局在整幅作品中形成板塊化的結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種關(guān)系既有中國傳統(tǒng)繪畫中的留白意識，又反映出現(xiàn)代藝術(shù)中的形式語言和結(jié)構(gòu)意識。正是在這種結(jié)構(gòu)化的觀念下，喬玉川的作品不僅呈現(xiàn)出疏密有致、大開大合的視覺效果，而且將寫實推向了現(xiàn)代主義的視野。

　　上世紀(jì)九十年代喬玉川開始進入成熟期。這時他創(chuàng)作了大量以歷史文化人物和古詩詞意為主題的作品。這些作品構(gòu)成他藝術(shù)探索過程中的重要部分，并將他扎實的造型和精湛的筆墨意蘊展露無遺。《醉里挑燈看劍》就是一個代表。作品塑造了一個滿構(gòu)圖的古裝坐姿人物，其右腳前出，扭頭向上。靜中有動的姿態(tài)將一個放浪形骸、專心修煉的古代高士形象生動地展現(xiàn)無遺，其中頗有作者自比的意味。仔細觀察就會發(fā)現(xiàn)，高士頭部嚴(yán)謹(jǐn)、細膩、精確的形體和形態(tài)塑造與衣飾簡練、輕松、寫意的概括提煉和環(huán)境的水墨渲染彼此呼應(yīng)，局部的深入刻畫與大片留白形成強烈對比，造成畫面音樂般的起伏和節(jié)奏。這種處理手法已成為喬玉川無論人物還是山水、花鳥作品的鮮明特征。

　　實際上，在這個時期的作品中，喬玉川就已經(jīng)開始在人物畫中融入了山水和花鳥，甚至人物、山水、花鳥相互交融，這種融匯既是作品意境表達的需要，也是他的藝術(shù)抱負(fù)的體現(xiàn)。《老子悟道圖》、《江河水》、《何處望神州》、《朝天闕》、《風(fēng)雨千秋》、《千樹萬樹梨花開》、《幽居圖》、《任云卷云舒》、《辛棄疾詩意》、《鄭板橋詩意》等眾多作品都是人物與山水元素的結(jié)合。山、水、樹、石在這里依照題材和畫面需要與人物構(gòu)成不同的組合，由此帶來了不同的畫面效果和寄情山水的意境營造，注入了歷史和文化的厚重感。而像《醉春》、《村妮》、《鄉(xiāng)趣》、《只有香如故》、《李白詩句》、《遠思》、《葬花圖》、《遠香》這些融入花鳥元素的作品則突出了作品的抒情性和人生感懷。這樣兩種不同意味的表現(xiàn)反映了喬玉川在不同方向上的探索，也使我們看到，沉重的歷史和文化思考與人生的抒情和感懷就成為貫穿喬玉川藝術(shù)的兩大主題。

　　如果說人物畫中的山水和花鳥是作為人物闡釋需要而作的“試筆”的話，那么獨立的山水和花鳥畫的出現(xiàn)對于喬玉川而言就是十分自然的事情了。這種延伸既是題材的拓展，也是對其心中理想的執(zhí)著。所以不管如何延伸，他始終保持著向內(nèi)的追求，去完善他心中的“中國畫”。正如他在1999年出版的《喬玉川中國畫作品集》后記中所言：“到如今出了很多的作品，形式面貌也成熟起來，卻發(fā)現(xiàn)畫得還是自己內(nèi)心深處最本質(zhì)、最自然、最壓抑不住的東西。多年的積累、多種營養(yǎng)因素的吸收最終以自己的聲音發(fā)出。”由此可知，喬玉川是一位具有文化和歷史意識的思考型的藝術(shù)家，他把觸角由現(xiàn)實伸向歷史文化之中，力圖將傳統(tǒng)文化帶入現(xiàn)實以尋求個人的有意味地表達。喬玉川由此開始凸顯出個人的藝術(shù)理想和抱負(fù)。

　　就“長安畫派”的第三代傳人多為單方面繼承的角度看，喬玉川所表現(xiàn)出的全面融匯和發(fā)展的特征就更加突出，就此而言，喬玉川是“長安畫派”的集大成者。他的作品中所顯示的視野中包括了劉文西的造型方法、石魯?shù)慕疱e刀筆法、趙望云和何海霞的傳統(tǒng)筆墨，以致潘天壽的構(gòu)圖方式和現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成化布局手法等主要元素，而這些元素又有機地化為他自己的語言和圖式。這種語言即云霧化的筆墨，這種圖式即構(gòu)成化的布局。

　　所謂“云霧化的筆墨”即筆墨的虛化。我們在喬玉川的作品中很少看到線條造型，而是代之以墨法造型。這并非他不重視線條，而是從中國畫的本體角度的思考。這就出現(xiàn)了一種有意味的現(xiàn)象：在打破了線條造型而代之以墨法造型之后，其形象并沒有被削弱，而仍呈現(xiàn)出其造型的嚴(yán)謹(jǐn)性。所謂“構(gòu)成化的布局”即圖式的結(jié)構(gòu)化。大塊面空白的使用使畫面產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性分割，并以主要人物的邊沿化處理與潘天壽那種“造險破險”式圖式形成呼應(yīng)，從而創(chuàng)造了一種花鳥式圖式。這種花鳥式圖式使喬玉川的作品產(chǎn)生了視覺上的張力和動感，也構(gòu)成了一種“有意味的形式”。

　　可以說，人物畫是喬玉川藝術(shù)的核心，而綜合融匯則是其藝術(shù)的特點。這就使我們看到，其人物畫吸收了花鳥畫而形成“花鳥畫圖式”，其筆墨則吸收了山水畫而形成了“云霧化筆墨”。圖式和墨法的形成，不僅增強了畫面的表現(xiàn)力和個人語言特征，而且奠定了其方法論基礎(chǔ)。因此，他的作品，無論是人物、山水、花鳥，就形成了風(fēng)格上的一慣性，彼此交融。在明確的個人方法論下，題材已不是問題，所以題材之間亦實現(xiàn)了相互交融（即人物中有山水，山水中有花鳥，花鳥中有山水）的格局。

　　顯然，喬玉川的“花鳥式圖式”和“云霧化筆墨”不僅顯示出其明確的個人風(fēng)格，而且已超出了“長安畫派”而指向了整個中國畫。這就使喬玉川從一個“長安畫派”畫家成為一個超越“長安畫派”的長安畫派畫家。

（喬玉川，1938年生，1962年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院中國畫系，現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員，陜西省美術(shù)家協(xié)會終生藝委會委員）

　

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